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Gérard Jugnot raconte « Mauvaise pioche » : une comédie sur l’emballement médiatique, en salles le 1er avril 2026

Sun, 29 Mar 2026 19:23:00 +0000

Publié le 29 mars 2026 • Par la rédaction de La Radio du Cinéma • Entretien mené par Manuel Houssais

Comment faire rire sans effacer le vertige d’un fait divers ? Au micro de Manuel Houssais, Gérard Jugnot résume sa boussole avec une formule qui sonne comme une devise de plateau : « On est des démineurs de malheur ». Dans « Mauvaise pioche », il joue et réalise l’histoire d’un homme ordinaire broyé par une confusion d’identité.

« Mauvaise pioche » : quand un homme banal devient “l’homme le plus recherché de France”

Dans « Mauvaise pioche », Gérard Jugnot incarne Serge Martin, un retraité arrêté par erreur et confondu avec « l’homme le plus recherché de France », avant de se retrouver au centre d’un emballement médiatique.

« Le drame, il existe, il est dans les journaux. La comédie, c’est comment on peut déminer. » — Gérard Jugnot

Le film ne s’installe pas durablement dans le registre de la traque : Gérard Jugnot insiste sur “l’après”, sur ce que l’erreur laisse derrière elle — les dégâts collatéraux, la honte publique, la mécanique administrative qui repart… sans se retourner. Et comme il aime que « le cinéma soit mieux que la vie », il revendique une forme de revanche narrative, une sortie de route qui ne condamne pas ses personnages à rester au sol.

Le fait divers de 2019 en arrière-plan : l’affaire Guy Joao, “balancé sur la place publique”

L’inspiration est libre, mais la réalité, elle, porte une date et un lieu. Le 11 octobre 2019, Guy Joao, retraité français d’origine portugaise, est arrêté à l’aéroport de Glasgow et confondu avec Xavier Dupont de Ligonnès. Il attend 26 heures avant d’être disculpé, après des tests ADN négatifs.

Pour celles et ceux qui veulent relire les faits : TF1info (31 mai 2021).

Au micro de Manuel Houssais, Gérard Jugnot raconte ce qui l’a accroché : un homme “pris” très vite dans un “maelström médiatique”, puis “jeté” dès que l’erreur est reconnue. Il évoque aussi, avec le recul, la facilité avec laquelle une rumeur s’accroche à un visage, puis se transmet.

Repère utile

L’affaire Xavier Dupont de Ligonnès renvoie à la découverte, le 21 avril 2011, des corps d’Agnès Dupont de Ligonnès et de leurs quatre enfants à Nantes. Le père de famille reste recherché. (Récit AFP : Making-of AFP, 3 avril 2013)

Une comédie qui préfère la nuance au sarcasme

Il y a, dans la manière dont Gérard Jugnot parle de ses personnages, une règle de politesse qui ressemble à une règle de cinéma : ne pas rire “contre”. Il le dit sans détour : il cherche “de l’empathie et de la nuance”, des personnages “riches, pleins”, et un rire qui accompagne.

« Je n’aime pas le rire contre, j’aime bien le rire avec. » — Gérard Jugnot

Ce principe irrigue son parcours de réalisateur, qu’il cite lui-même en exemples : Une époque formidable, Monsieur Batignole… des récits adossés à des sujets sérieux, traités sans cynisme. Ici, la question qui affleure n’est pas “qui est coupable ?”, mais “que devient-on quand le soupçon vous colle à la peau ?” — et comment une salle de cinéma peut, le temps d’1h32, remettre un peu d’air dans la pièce.

Un casting XXL, façon “goûter” entre amis de plateau

À l’entendre, le tournage a eu le goût d’une réunion de bande — pas un club fermé, plutôt une table ouverte. Il cite des compagnons de route, puis des comédiens venus “sortir de leur zone de confort”.

« J’ai eu la chance d’être comme un petit garçon qui invite ses copains pour venir jouer un goûter. » — Gérard Jugnot

Le casting réunit notamment Philippe Lacheau, Thierry Lhermitte, Michèle Laroque, Zabou Breitman, Reem Kherici, Jean-Pierre Darroussin, ainsi que François Morel, Philippe Duquesne, Charlotte Gabris et Claudia Bacos.

Parmi les nouveaux compagnons de jeu, Jean-Pierre Darroussin a marqué Gérard Jugnot, qui le décrit comme un acteur “magnifique” et lui offre un rôle de policier obstiné, un “Javert de banlieue” — référence assumée à Les Misérables, pour dire l’acharnement, la certitude, le “Graal” qu’on croit tenir.

La grande comédie italienne comme école du danger maîtrisé

Quand Manuel Houssais évoque un parfum de comédie italienne, Gérard Jugnot acquiesce : il cite Dino Risi, Les Nouveaux Monstres, Parfum de femme. Ce qu’il aime dans cette tradition, c’est le frottement : le drame affleure, la comédie ne s’en détourne pas, elle le transforme, parfois au dernier moment.

« Le drame, c’est le berceau de la comédie. Il n’y a pas de rire sans drame. » — Gérard Jugnot

Dit autrement : la comédie n’est pas un rideau qui cache le monde, c’est un outil qui aide à le regarder sans se laisser écraser. Dans l’entretien, Gérard Jugnot va jusqu’à parler “d’intérêt public” quand il s’agit de faire rire aujourd’hui — non pas pour faire diversion, mais pour redonner de la respiration.

Le test du public : l’avant-première comme boussole

Il y a un moment très concret, presque artisanal, dans la discussion : Gérard Jugnot raconte pourquoi il tient aux avant-premières. Au théâtre, dit-il, “on est payé comptant” : la salle répond tout de suite. Au cinéma, on travaille “un peu en aveugle”. D’où cette habitude de venir écouter, guetter, apprendre encore.

La phrase qui revient le plus, dans les salles, le rend heureux : “on s’est régalé”. Lui aussi, insiste-t-il — et c’est cohérent avec son cinéma : une comédie se fabrique en équipe, mais elle se termine vraiment dans le regard du public.

« Capitaine d’équipe » : jouer, réaliser, tenir la barre

À l’adolescent qu'il fut, Gérard Jugnot répond avec une tendresse lucide : oui, l’enfant est encore là, dans “le plaisir” et “l’émerveillement”. Il se décrit en “retraite très active”, incapable de rester immobile, plus heureux à fabriquer des projets qu’à “pêcher à la ligne”.

Et quand il définit le métier de réalisateur, il choisit une métaphore collective : le capitaine d’une équipe de football. On joue avec les équipiers, on coache, on règle les trajectoires — sans oublier, au milieu, le jeu lui-même.

Festivals de proximité : “Paris n’est pas la France”

Dans l’entretien, une conviction revient : aller vers les villes, vers les salles qui ne voient pas passer une équipe toutes les semaines. Gérard Jugnot dit préférer le mot “public” à l’étiquette “populaire”, et raconte le plaisir de ces rencontres hors des grands tapis rouges. Il cite des étapes, des files d’attente, des projections qui deviennent des événements parce qu’elles sont rares.

C’est aussi là que son cinéma se situe : au contact, sans posture, avec un respect presque ancien pour celles et ceux qui achètent un billet et viennent “voir si ça marche”.

Envie de prolonger ? Retrouvez la fiche du film et les séances : UGC • Pan Distribution

Infos pratiques

Titre : « Mauvaise pioche »
Réalisation : Gérard Jugnot
Durée annoncée : 1h32
Sortie en salles : mercredi 1er avril 2026
Distribution France : Pan Distribution
Synopsis (résumé officiel) : Serge Martin, retraité, est arrêté par erreur et devient la cible des médias ; il tente de prouver son innocence.

Improvisation, montage “radio” et plans de coupe: la masterclass d’Alexis Lloyd autour de "Group: the Schopenhauer Effect"

Thu, 26 Mar 2026 20:36:00 +0000

Par la radio du cinéma, David Marmier • Publié le 26 mars 2026

Un salon, des chaises en cercle, des mots qui sortent sans fard. Au micro de La Radio du Cinéma, le réalisateur, scénariste et producteur Alexis Lloyd raconte la fabrication de Group: The Schopenhauer Effect, un huis clos new-yorkais construit sur l’improvisation et mené par un vrai psychanalyste. la règle du jeu des groupes, et la règle du jeu de ce film, c’est que l’on dit les choses qu’on ne dit pas, ni en famille, ni avec ses amis, explique Alexis Lloyd.

Eight New Yorkers. One real psychoanalyst. Zero scripts. (groupthefilm.com). Pour Alexis Lloyd, cette formule n’est pas un slogan creux : c’est une méthode, un cadre, une contrainte qui libère.

Une histoire de filiation, du cinéma à la psychanalyse

Dans l’entretien, Alexis Lloyd revient d’abord sur un mouvement intime : longtemps, il dit avoir évité le sujet de la psychanalyse, pourtant familier, son père ayant exercé comme psychiatre et psychanalyste à Paris. Le déclic, lui, arrive par la littérature : The Schopenhauer Cure de Irvin D. Yalom, roman centré sur un groupe thérapeutique, existe en français sous le titre La méthode Schopenhauer .

L’idée initiale vise la série. Mais une difficulté revient comme un leitmotiv : écrire des dialogues qui sonnent juste, avec la vitesse, les silences, les chocs et les retours d’une séance de groupe. D’où une décision qui change tout : faire l’expérience soi-même. Alexis Lloyd raconte avoir rencontré le psychanalyste Elliot Zeisel lors d’une conférence de psychothérapie de groupe à New York, puis avoir intégré un groupe hebdomadaire. Et, très vite, une évidence s’impose : devant la caméra, il ne veut pas d’un acteur qui “joue” l’analyste, il veut Elliot Zeisel lui-même.

Improvisation au cordeau : intentions, timing et prises longues

Le film ne repose pas sur des dialogues écrits à l’avance. Alexis Lloyd décrit une direction d’acteurs bâtie sur des “intentions” et une dramaturgie émotionnelle : chaque personnage doit, à un moment, faire entendre la tendresse, l’agacement, l’hostilité, l’ennui. Les comédiens choisissent leurs mots, mais aussi le moment où ils entrent dans la mêlée.

La contrainte temporelle n’a rien d’un gadget : les sessions sont tournées sur de très longues durées, avec l’ambition de retrouver le souffle du “présent” propre aux groupes thérapeutiques. Sur la fiche du distributeur américain Abramorama, Group: The Schopenhauer Effect dure 119 minutes et sa sortie en salles aux États-Unis est indiquée au 13 mars 2026 dans l'attente d'un distributeur Français.

Tourner dans un salon, chercher la vérité d’une lumière

Autre choix décisif raconté à l’antenne : tourner “à la maison”. Alexis Lloyd transforme un appartement en décor, et revendique une lumière simple, franche, difficile à contester. Un huis clos, oui, mais pas un bocal aseptisé : un espace habité, traversé par le jour, où la parole s’accroche aux murs comme une réplique qu’on rumine.

Le chef opérateur est Luke Geissbühler dont le nom parle aux cinéphiles du “faux documentaire” Borat (2006). Un clin d’œil cohérent pour un film qui flirte avec le réel sans s’y dissoudre.

Monter “comme de la radio” : d’abord le son, ensuite l’image

La partie la plus inattendue du récit d’atelier arrive au montage. Avec des heures de rush, des caméras parfois “au mauvais endroit”, Alexis Lloyd adopte une solution empruntée au documentaire : construire un premier montage uniquement à l’oreille. Il raconte s’être imposé plusieurs mois sans regarder l’image, pour bâtir une architecture sonore, avant d’aller chercher les visages, les réactions, les respirations qui collent à cette charpente.

Ensuite, place aux “plans de coupe” et à l’art d’écouter. Alexis Lloyd cite Miloš Forman et l’idée que, dans une scène de groupe, la vérité ne se loge pas seulement dans celui qui parle, mais dans ceux qui reçoivent. Il évoque Amadeus (la scène du Requiem) et Vol au-dessus d’un nid de coucou comme des exemples de cinéma où la réaction devient narration. Une manière de rappeler qu’un groupe, à l’écran, ne se résume jamais à un “héros” qui absorbe toute la lumière.

Schopenhauer, solitude, empathie : les clés de lecture revendiquées

Quand David Marmier l’interroge sur ce que le film transmet, Alexis Lloyd insiste sur deux phénomènes contemporains qu’il juge majeurs : la solitude, et la difficulté à maintenir une parole authentique sans basculer dans la violence verbale. Il relie cela à une notion qu’il associe à Arthur Schopenhauer : la compassion, que l’époque nomme plus volontiers l’empathie. Dans son récit, le cadre répétitif du groupe (se retrouver, semaine après semaine) encourage la franchise, tout en imposant une responsabilité collective : dire, oui, mais sans détruire.

Dans un groupe de thérapie à Manhattan, un nouveau venu, Alexis (l'auteur lui même), annonce qu’il veut écrire une série inspirée des séances, et l’équilibre du cercle vacille..

Les références d’Alexis Lloyd : Hitchcock, Cassavetes, Curtiz

La tradition de La Radio du Cinéma se glisse en fin d’entretien : le cinéaste cite deux films qui l’accompagnent. Vertigo, pour son pouvoir hypnotique et son montage, puis Opening Night de John Cassavetes, qu’il associe à une forme de vérité fragile, parfois “inachevée” mais pleinement vivante.

Côté musique, il mentionne Beethoven et Debussy (utilisés avec parcimonie, comme ponctuation), et revient à Amadeus pour la scène finale où la composition devient action. Enfin, pour la réplique, il choisit la dernière phrase de Casablanca : "Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship" un adieu qui ouvre sur “le début d’une grande amitié”. Autant de jalons qui éclairent Group: The Schopenhauer Effect comme un film de parole, de rythme, de regard — et de réconciliation, parfois, avec ce qui nous précède.

Infos pratiques : où voir le film, où suivre le projet

Titre : Group: The Schopenhauer Effect
Durée : 119 minutes
Sortie en salles (États-Unis, limitée) : 13 mars 2026 (Abramorama, Rotten Tomatoes)
Projection à New York : programmation et séances au Quad Cinema, avec plusieurs Q&A indiquées fin mars 2026.
Site officiel : groupthefilm.com
Chaîne YouTube : @GROUP_TheSchopenhauerEffect

Photographie: David Marmier

Group: the Schopenhauer Effect, Alexis Lloyd, Elliot Zeisel, thérapie de groupe, psychanalyse, improvisation, prise longue, montage au son, huis clos, cinéma indépendant, New York, Irvin D. Yalom, La méthode Schopenhauer

Eugénie Zvonkine présente son livre "Le réel comme excès" sur le cinéma soviétique

Tue, 24 Mar 2026 20:32:00 +0000

Certaines rencontres rallument la curiosité comme on découvre un film oublié dans un grenier. Au micro de David Marmier, la professeure de cinéma Eugénie Zvonkine raconte son nouvel essai Le réel comme excès (Presses universitaires du Septentrion) et pose une question simple, vertigineuse : « Comment écrit-on sur les films sans les tuer ? »

Dans cet entretien, il n’est jamais question de distribuer des bons points. On parle plutôt d’une manière de regarder : celle qui accepte l’inconfort, l’excès, la sensation physique, et qui en fait une clé pour comprendre l’Histoire telle qu’elle traverse les images.

Une autre Russie : un festival, des salles, une carte de cinéma en Île-de-France

Le festival du film russe « Une autre Russie » connait sa 12e édition du 19 mars au 1er avril 2026, à Paris et en Île-de-France.

Pour préparer vos séances

Site officiel du festival : uneautrerussie-festival.com
Page événement Région Île-de-France : iledefrance.fr
Guide pratique (La Radio du Cinéma) : radioducinema.com

Un livre de 474 pages pour mettre des mots sur le réel comme excès

Publié le 28 février 2026, Le réel comme excès compte 474 pages et se présente comme une traversée du cinéma soviétique et post-soviétique, de 1970 à aujourd’hui, avec des cinéastes tels qu’Andreï Tarkovski, Alexeï Guerman, Elem Klimov et Ilya Khrzhanovsky. L’éditeur annonce un travail centré sur les méthodes, les influences, et la manière dont l’hyper-détail et l’authenticité fabriquent des œuvres perçues comme des « cauchemars éveillés ».

« Ma préoccupation est toujours de dire comment écrit-on sur les films sans les tuer, pour au contraire les convoquer, les rendre vivants. »
— Eugénie Zvonkine, dans l’entretien

Le mot « excès » n’a rien d’un slogan : Eugénie Zvonkine l’emploie pour décrire un cinéma qui insiste, qui sature l’œil et l’oreille, et qui finit par vous laisser, non pas avec une thèse, mais avec une expérience.

Kira Mouratova : la dissonance, l’archive, la traduction

L’échange revient longuement sur Kira Mouratova, cinéaste dont Eugénie Zvonkine rappelle le manque de reconnaissance durable, malgré des reprises et un travail de diffusion. La Cinémathèque française lui a consacré un cycle en 2019 au Reflet Médicis, avec des films comme Les Longs Adieux (1971) et Le Syndrome asthénique (1989).

Eugénie Zvonkine insiste sur un point précieux : la censure a pu viser l’idéologie, mais aussi la forme. Autrement dit, une interdiction peut s’abattre parce qu’un film se permet un montage, un jeu, un rythme, une violence de texture qui contredit la norme.

« On lui disait : il ne faut pas faire des films comme ça. »
— Eugénie Zvonkine, à propos de Kira Mouratova, dans l’entretien

Cette idée de « traduction » revient souvent : traduire une langue, bien sûr, mais aussi transmettre une émotion, des documents, une histoire de fabrication. Cela passe aussi par le retour des œuvres en vidéo. Potemkine Films propose un coffret Kira Muratova avec cinq films.

Des cinéastes en lignée : quand le détail rend l’Histoire irrespirable

Dans le livre comme dans l’entretien, la cinéaste et chercheuse suit des influences explicites, parfois cachées, et des solidarités de méthode. Exemple raconté au micro : alors que Andreï Roublev est inaccessible au grand public, Alexeï Guerman obtient l’accès aux essais de tournage, et ces images de travail deviennent une leçon de cinéma.

Andreï Roublev (1966) est d’ailleurs le film que choisit Eugénie Zvonkine si elle devait partir sur une île déserte avec un seul titre, « parce qu’il contient tellement de monde », dit-elle à David Marmier.

L’entretien convoque aussi Alexandre Sokourov, avec Taureau (2001), et le film fleuve Director’s Diary (2025), présenté hors compétition à la Mostra de Venise.

Enfin, le projet DAU d’Ilya Khrzhanovsky sert de repère contemporain : une « expérience-monde » montrée à Paris en 2019, au Théâtre du Châtelet et au Théâtre de la Ville (avec le Centre Pompidou).

Écrire sur les films sans les figer : une méthode, pas une vitrine

Il y a, dans la conversation, une idée qui parle à tous ceux qui aiment le cinéma au présent : on peut analyser sans dessécher. Eugénie Zvonkine décrit une écriture qui cherche « la chair des images », qui accepte les sensations, parfois désagréables, comme un matériau de compréhension.

Le titre du livre indique la direction : le réel, ici, ne se limite pas à « faire vrai ». Il déborde, il encombre, il met le spectateur à l’épreuve. Ce n’est pas une invitation à admirer. C’est un appel à regarder avec attention ce que le film vous fait, et pourquoi il vous le fait.

La cinéaste : Souvenir de vague et Le Sentier des absents

Parce que le micro de David Marmier s’adresse aussi à une réalisatrice, l’entretien s’ouvre vers deux films signés Eugénie Zvonkine. Souvenir de vague, documentaire (2017) consacré aux cinéastes de la Nouvelle Vague kazakhe.

Le deuxième film, Le Sentier des absents, un court-métrage documentaire consacré au deuil périnatal. Le DVD a reçu le prix du meilleur DVD de film récent (pour l’année 2025) décerné par le Syndicat Français de la Critique de Cinéma.

« On avance avec la mémoire de ces bébés disparus. »
— Eugénie Zvonkine, dans l’entretien

L’édition DVD est référencée chez Potemkine. Dans l’entretien, Eugénie Zvonkine évoque aussi une disponibilité en VOD via la plateforme Sooner (UniversCiné).

L’île déserte : un film, une musique, une réplique

Pour finir, David Marmier lance son trio de questions « île déserte ». Les réponses dessinent un autoportrait cinéphile en trois touches.

Un film : Andreï Roublev (1966).
Une musique de cinéma : Nino Rota, notamment pour les films de Federico Fellini.
Une réplique : « Je vais vivre avec toi encore un petit peu », tirée de L’Accordeur (2004) de Kira Mouratova.

Infos pratiques : dates, liens, pistes pour prolonger

Festival « Une autre Russie » : du 19 mars au 1er avril 2026 (Paris et Île-de-France). Voir le site officiel.
Livre : Le réel comme excès. Le cinéma soviétique et postsoviétique de 1970 à nos jours, Eugénie Zvonkine, Presses universitaires du Septentrion, paru le 28 février 2026, 474 pages. Voir la fiche éditeur : septentrion.com.

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Hell in Paradise : Leïla Sy, Karine Silla et Virginie Silla racontent un thriller français inspiré de faits réels

Fri, 20 Mar 2026 21:11:00 +0000

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Entretien mené par David Marmier (La Radio du Cinéma) lors des Rencontres 7e Art Lausanne (édition organisée du 7 au 16 mars 2025).

Un décor de carte postale, une mécanique de soupçons, et une héroïne qui se retrouve sans filet : dans Hell in Paradise, Leïla Sy suit Nina, jeune Française partie travailler aux Maldives, rattrapée par un engrenage judiciaire. Au micro, Karine Silla résume l’étincelle qui l’a poussée à écrire : « Le diable est dans le fait divers ». Une phrase qui sert de boussole à ce film français, porté par Nora Arnezeder, sorti en salles le 26 novembre 2025.

Le pitch, lui, tient en quelques lignes et ne lâche plus le lecteur : Nina quitte Marseille « dans l’espoir d’une vie meilleure », décroche un poste de réceptionniste dans un hôtel aux Maldives, puis bascule quand « une tragédie frappe l’hôtel ». Accusée à tort, elle risque la prison à vie et cherche la sortie du labyrinthe. Unifrance, EuropaCorp.)

Le fait divers comme miroir

À l’origine du scénario, Karine Silla parle d’« obsessions » et d’une fascination ancienne pour la manière dont la société se raconte au travers d’un dossier judiciaire. Dans l’entretien, Karine Silla décrit ce réflexe collectif : fabriquer une narration, désigner un coupable, se rassurer en pointant « le diable » quelque part, pour éviter de le reconnaître en soi.

Cette idée de « miroir » donne une clé de lecture utile : Hell in Paradise ne se contente pas d’une histoire d’innocence à prouver. Le film s’intéresse aussi à la rumeur, à l’emballement, à ce que l’on projette sur une femme isolée loin de chez elle, dans un endroit où le luxe peut devenir une prison.

Quand la justice s’écrit au féminin, le verdict se complique

Dans la conversation, Karine Silla relie directement son écriture à une expérience de terrain : elle dit être allée pendant 20 ans en prison pour animer des ateliers de parole. Des éléments biographiques publics évoquent aussi ce travail d’ateliers en milieu carcéral (par exemple : RTS).

Sur un point, Karine Silla avance au micro des chiffres marquants : « seulement 3 % de la population mondiale carcérale » serait composée de femmes, et « 80 % » de ces situations seraient « liées à un homme ».

Ce qui reste, au-delà des pourcentages, c’est le cœur du propos de Karine Silla : la place des femmes face au système judiciaire, notamment quand il est question de « complicité » et de responsabilité attribuée. Karine Silla parle d’un héritage symbolique, d’un imaginaire de la « faute originelle » qui, selon elle, continue d’influencer la manière de juger.

Coller à Nina, jusqu’au vertige

Quand David Marmier évoque un « escalier émotionnel », Leïla Sy acquiesce : la mise en scène cherche une progression, marche après marche, vers une sensation de plus en plus resserrée. Leïla Sy raconte avoir reçu le scénario par Virginie Silla et l’avoir lu d’une traite, happée par une écriture « nerveuse » et « ciselée ».

L’idée formelle est limpide : rester au plus près du personnage. Leïla Sy explique que certaines scènes sans Nina ont été écartées au montage, comme si le film refusait de quitter son point de vue. Nina, interprétée par Nora Arnezeder, est ainsi de presque tous les plans.

Côté références, Leïla Sy cite sans détour Alfred Hitchcock : un goût pour les apparences, pour la tension qui s’infiltre dans la beauté des images, et pour cette élégance qui ne protège de rien. Leïla Sy salue aussi son directeur de la photographie, Benjamin Ramalho.

Au micro, David Marmier glisse même une comparaison avec Midnight Express (Alan Parker, 1978), pour décrire cette sensation d’impasse et de choc émotionnel que peut produire un récit de prison et d’injustice. Sans dévoiler les pivots du scénario, la conversation insiste sur l’enjeu principal : Nina trouvera-t-elle le « coup de talon », dit Leïla Sy, qui permet de se remettre debout ?

Produire, ce n’est pas seulement financer : c’est protéger l’essence

Avec Virginie Silla, la discussion prend un virage très concret : comment un film se fabrique-t-il, au quotidien, quand le public ne voit que le résultat final ?

Virginie Silla tient à recadrer une idée reçue : oui, il faut un producteur, mais le métier ne se réduit pas au financement. Le point de départ, dit-elle, reste un coup de cœur de lecture. Elle raconte avoir « dévoré » Hell in Paradise en une heure, puis avoir évalué le public, les débouchés et la faisabilité avant de fixer une enveloppe de production.

Ensuite, selon Virginie Silla, l’essentiel se joue ailleurs : accompagner la vision de la réalisatrice, traverser la préparation, le tournage, la postproduction, puis la sortie, tout en veillant à ce que « l’essence du film » reste intacte. Pour l’expliquer, Virginie Silla imagine un mur construit brique après brique, par toute l’équipe. Et David Marmier complète : il faut que « le ciment » tienne. Virginie Silla sourit : le producteur apporte aussi les briques, le ciment, et s’assure que chacun trouve sa place.

Deux sœurs, un même réflexe : raconter pour tenir le monde

Le moment le plus intime arrive quand Karine Silla revient sur son lien avec Virginie Silla. Elle raconte que sa sœur est née quand elle avait sept ans, et qu’elle a ressenti un « choc d’amour » immédiat. Dans cette évocation, la scénariste retrouve l’origine de son désir d’écrire : inventer des histoires pour sa petite sœur, lui ouvrir un horizon, la rassurer.

Karine Silla se souvient de ce rituel : la petite Virginie Silla venait dans sa chambre, écoutait, puis relançait : « Et la suite ? » Une réplique simple, mais qui dit beaucoup du cinéma : ce besoin d’être porté par un récit, scène après scène, jusqu’au moment où l’on comprend un peu mieux ce que l’on vient de traverser.

Ce qu’il faut savoir sur Hell in Paradise

Titre : Hell in Paradise
Réalisation : Leïla Sy
Scénario : Karine Silla
Production : Virginie Silla
Avec : Nora Arnezeder, Maria Bello, Alyy Khan (liste complète : Unifrance, EuropaCorp)
Sortie en France : 26 novembre 2025 (sources : Unifrance, AlloCiné, IMDb)
Durée : 1 h 42 min (sources : Unifrance, EuropaCorp)

À savoir (contenu sensible) : certaines pages de programmation mentionnent un avertissement lié à des scènes de violence et à des tentatives de viol. Si ces thématiques vous touchent, il peut être utile de vous renseigner avant la séance (exemple : UGC).

La bande-annonce est également accessible via la fiche officielle EuropaCorp (lien vers YouTube).

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```Photographie: David Marmier pour la radio du cinéma

« Le chantier invisible »: Jean-Jacques Annaud révèle sa méthode de tournage

Wed, 18 Mar 2026 17:51:00 +0000

Publié le 18 mars 2026

À l’occasion du vernissage presse de l’exposition Le chantier invisible (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé 73 avenue des Gobelins, Paris 13e) Jean-Jacques Annaud s’est confié au micro de David Marmier de la radio du cinéma, Yves Alion, Tancrède Delvolvé et Frédéric Vignale. Une conversation de « faiseur » au sens noble: un cinéaste qui revendique le travail, la préparation, la troupe. « Sans émotion, pas de film », résume Jean-Jacques Annaud, comme une boussole plantée au beau milieu d'un plateau.

On connaît Jean-Jacques Annaud pour ses tournages à grande échelle et sa précision d’horloger. L’exposition Le chantier invisible vient justement mettre des lampes de chantier sur ce que le spectateur ne voit jamais: les archives, les dessins, les plans, les objets, les essais, les chemins de traverse qui mènent à un plan réussi. Elle se tient à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, au 73 avenue des Gobelins, 75013 Paris.

Quand les archives racontent la fabrique d’un film

Jean-Jacques Annaud le dit avec satisfaction: il a tout gardé. Des boîtes, des dossiers, des traces d’école, puis les storyboards, les repérages, les documents de fabrication. Dans la logique Pathé, cette mémoire n’est pas un grenier poussiéreux: elle devient une matière vivante, offerte au public sous forme d’exposition.

La Fondation annonce un parcours nourri de storyboards, costumes, éléments de décor, maquettes, dessins, photos, scénarios et extraits. Un geste de transmission, au sens concret: on montre le « comment », pas seulement le « résultat ».

Storyboards, maquettes, sécurité: « concevoir le film » avant de le tourner

Dans l’interview, Jean-Jacques Annaud revient sur une pratique souvent mal comprise: le storyboard. Il rappelle qu’il ne s’agit pas de tout figer, surtout quand la scène demande de l’air et de la confiance — il cite lui-même les scènes d’amour, où la mécanique peut vite sonner faux si l’on verrouille trop.

En revanche, dès que l’enjeu devient risqué ou coûteux, la préparation s’impose. Sur Notre-Dame brûle (2022), Jean-Jacques Annaud raconte avoir anticipé l’emplacement des caméras, leur protection, les contraintes de chaleur, les questions d’assurance et de sécurité. L’exposition consacre d’ailleurs une place importante au film, avec des éléments de décor et des maquettes de préparation (dont « le Beffroi en feu », « la forêt », ou la nef avec l’effondrement de l’oculus).

Ce goût du concret, il le revendique sous un mot qui sent la colle, la peinture et les mains noircies: « je suis un bricoleur ». Et il rattache ce réflexe aux origines du cinéma, celles de Georges Méliès, où l’illusion naît d’un atelier.

Dante Ferretti, Federico Fellini: le décor comme récit à part entière

La conversation glisse aussi vers une collaboration marquante: Dante Ferretti, chef décorateur, lié à Le Nom de la rose (1986). Les intervieweurs évoquent un souvenir de cinéma pur: Federico Fellini , et cette idée que le plateau, parfois, devient aussi spectaculaire que ce que l’on cadre.

L'exposition montre une réplique de manuscrit enluminé du XIV^e siècle et une maquette de l’abbaye associée au décor conçu par Dante Ferretti pour Le Nom de la rose (1986). Autrement dit: la matière médiévale, la charpente du mystère, mais aussi la preuve physique d’un monde construit.

Pour prolonger la (re)découverte du film: fiche IMDb.

Le plateau, sa maison

Jean-Jacques Annaud parle du plateau comme d’un lieu familier, presque organique. Il décrit l’odeur de peinture, les câbles, l’agitation, l’orchestre en place. Il insiste sur un point: l’équipe. « J’admire mes techniciens », dit-il, et il ajoute qu’il a besoin d’aimer et de respecter ses acteurs pour que le tournage garde sa cohérence.

Dans ce cadre, une scène le préoccupe plus que les autres: la scène d’amour. Il explique pourquoi la première prise compte, pourquoi la pudeur est une ligne de crête, et pourquoi l’intime des acteurs (leurs couples, leur vie) peut être fragilisé si la scène "paraît vraie » pour de mauvaises raisons. Le propos, sans voyeurisme, dit quelque chose d’essentiel: la mise en scène touche à la personne, pas seulement à la technique.

Des animaux aux stars: l’émotion comme règle d’or

La filmographie de Jean-Jacques Annaud implique humains et animaux, débutants et stars, paysages grandioses et studios. Il a tourné dans « plus de 40 pays » et son œuvre réunit acteurs non professionnels, vedettes internationales.. et animaux.

Dans l’interview, Jean-Jacques Annaud raconte un apprentissage par le vivant: comprendre l’instinct, travailler l’identification, chercher le sentiment « mammifère ». Il cite L’Ours (1988) comme une expérience d’identification particulière: si le public peut se reconnaître dans un ourson, alors le cinéma a gagné un territoire inattendu.

Pour prolonger la (re)découverte: fiche SensCritique de L’Ours, fiche SensCritique de Deux Frères, fiche SensCritique de Notre-Dame brûle.

Intelligence artificielle: l’outil, la main, la question de l’émotion

Le mot « intelligence artificielle » arrive dans l’échange sans panique, ni posture. Jean-Jacques Annaud explique qu’il a déjà utilisé, depuis longtemps, des procédés qui relèvent de l’assistance numérique: fond bleu, retouches, ajustements, et même — anecdote savoureuse — un travail de « sound like » pour compléter une postsynchronisation, après avoir samplé la voix de Brad Pitt !

Son inquiétude n’est pas la technologie en soi, mais la responsabilité de l’émotion: si l’outil permet de fabriquer des expressions, qui tient alors le gouvernail du jeu? Il pose l’idée d’un « manipulateur » dont la sensibilité, la culture, la vie, peuvent infléchir la justesse d’une scène — surtout quand il s’agit d’intime, de corps, d’amour. Là encore, il ne condamne pas: il décrit un point d’attention, une zone à surveiller pour que l’outil reste au service du film, pas l’inverse.

Autour de l’exposition: projections, masterclasse et carte blanche

La Fondation annonce plusieurs rendez-vous liés à l’exposition. Dans le cadre de la Cinémathèque Pathé, quatre films réalisés par Jean-Jacques Annaud et produits par Pathé sont projetés à la Fondation: L’Ours, L’Amant, Deux Frères et Notre-Dame brûle.

Un temps fort est annoncé au 10 avril 2026: Jean-Jacques Annaud donnera une masterclasse, suivie d’un échange avec le public, avant la projection de Deux Frères. Une rencontre est également évoquée avec Jean Rabasse, chef décorateur sur Notre-Dame brûle, accompagné du chef opérateur Jean-Marie Dreujou et de l’assistant réalisateur Mathieu de la Mortière.

Autre proposition: une carte blanche « cinéma muet » du 13 au 30 mai 2026, avec une sélection citant notamment Sergueï Eisenstein, Vsevolod Poudovkine, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Abel Gance, René Clair et F. W. Murnau.

Dates, horaires, tarifs, adresse

Exposition: Le chantier invisible, dans les coulisses des films de Jean-Jacques Annaud, du vendredi 20 mars 2026 au samedi 31 octobre 2026, à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.

Adresse: Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 73 avenue des Gobelins, 75013 Paris.

Horaires (Salle Charles Pathé et expositions): mardi 14h–20h30, mercredi 14h–19h, jeudi 14h–19h, vendredi 14h–20h30, samedi 11h30–19h (fermé dimanche et lundi).

Tarifs (exposition): plein tarif : 5 € ; tarif réduit et partenaire : 3 €. Billet couplé (une séance + accès exposition) : plein tarif : 7 € ; tarif réduit : 5,50 € ; moins de 14 ans : 4,50 € ; carte 5 places (valable 3 mois) : 20 €.

Sources

De L’Amant à Sept Ans au Tibet : le ciné-concert symphonique de J.J. Annaud arrive à Paris

Samedi 30 mai 2026 à 20h, Jean-Jacques Annaud vous donne rendez-vous au Palais des Congrès de Paris pour un ciné-concert symphonique.
Les images sur grand écran et dans la salle, les cordes et les cuivres font résonner La Guerre du Feu, Le Nom de la Rose, L’Amant et bien d’autres.
À la baguette, Ralph Szigeti guide l’orchestre, pendant que Jean-Jacques Annaud glisse anecdotes et souvenirs de tournage, comme un bonus de DVD enrichi… en direct.
La mise en scène signée Marc Di Domenico (Iconic Symphonic) transforme la soirée en grande traversée musicale, de Sept Ans au Tibet à Deux Frères.
Billets disponibles de 59 € à 119 €: si vous aimez quand le cinéma se raconte aussi par sa musique, c’est la date à entourer.

Photographie: David Marmier

Marin Karmitz, fondateur de mk2: "À quoi ça sert un film ?"

Sat, 14 Mar 2026 10:05:00 +0000

Rencontres 7e Art Lausanne 2026 • salle, production, transmission

À Lausanne, pendant les Rencontres 7e Art Lausanne 2026 l’invité d’honneur Marin Karmitz remet une phrase sur la table, comme on repose un disque qu’on veut faire entendre à tout le monde: « À quoi ça sert un film ? » Au micro de David Marmier pour La Radio du Cinéma, le fondateur de mk2 détaille une idée simple et tenace: une salle peut devenir un lieu d’idées.

Par La rédaction de La Radio du Cinéma • Publié le 14 mars 2026 • Enquête et citations: entretien réalisé pendant les Rencontres 7e Art Lausanne 2026

Le décor n’est pas anodin: Lausanne déroule HOPE, sa thématique 2026, avec des projections de patrimoine et des rencontres publiques. La Radio du Cinéma le rappelle dans son agenda: le festival remet trois Trophées Chaplin (Wes Anderson, Laurence Fishburne et Marin Karmitz) (sources et dates)

La Bastille, 1er mai 1974: ouvrir une salle, ouvrir une brèche

Pour comprendre « MK », il faut revenir à un geste fondateur: l’ouverture du cinéma 14-Juillet-Bastille dans un quartier qui n’a pas encore la réputation d’aujourd’hui, avec l’ambition d’accueillir des œuvres que les circuits dominants ignorent. (histoire mk2)

Une archive du MoMA précise même le calendrier: le 1er mai 1974, Marin Karmitz ouvre son premier cinéma à la Bastille, conçu comme un lieu à plusieurs fonctions. (MoMA, dossier de presse, 1989)

« Je n’ai pas essayé de faire des salles de cinéma, mais un point de ce qu’on appelait à l’époque de contre-culture… un lieu d’agitation intellectuelle, d’agitation militante. »
Marin Karmitz, au micro de David Marmier (La Radio du Cinéma), Rencontres 7e Art Lausanne 2026

Dans l’entretien, Marin Karmitz insiste sur un détail qui dit tout: la salle ne devait pas seulement « projeter ». Il raconte une programmation artisanale au départ, des séances en version originale sous-titrée là où Paris en proposait très peu en dehors d’un périmètre déjà identifié. Il décrit aussi un public qui ne vient pas uniquement « consommer », mais discuter, contester, prolonger la projection.

Le cinéma dans la cité: débats, société, responsabilité

Ce qui traverse ses réponses, c’est une conviction: la salle est un outil civique. Marin Karmitz parle de thèmes de société abordés « en permanence » dans ses espaces, et d’une envie de faire sortir le spectateur avec des questions en tête. Il résume sa boussole avec une formule qui sonne comme un synopsis de l’idée mk2: le cinéma « dans la société », « dans la cité ».

« Dans mes salles, ce que j’ai souhaité faire, c’est faire des salles où on puisse aussi réfléchir… sortir en ayant des combats à mener, assumer certaines responsabilités. »
Marin Karmitz, La Radio du Cinéma, Rencontres 7e Art Lausanne 2026

Cette ligne se lit aussi dans la trajectoire du cinéaste. La filmographie de Marin Karmitz comme réalisateur passe par des films tournés après Mai 68, dont Coup pour coup (1972). Cannes, en 2018, revient sur ce film comme un moment clé de son parcours.

Produire ce que les autres laissent tomber: catalogue, fidélités, transmission

Quand la conversation glisse vers la production, Marin Karmitz résume une méthode: chercher « les films que personne ne veut produire ». En quarante ans, Marin Karmitz a produit 108 films et en a distribué en salles plus de 350. (bio mk2pro)

Au-delà des totaux, la liste des compagnonnages raconte l’essentiel: Krzysztof Kieślowski, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Louis Malle, Abbas Kiarostami, Wim Wenders. (mk2pro) À Lausanne, le festival rappelle la même idée: une carrière de passeur, tournée vers la création et la transmission. (Rencontres 7e Art Lausanne)

Exemple concret, facile à saisir pour qui aime relier les films aux conditions qui les rendent possibles: Au revoir les enfants (sortie France: 7 octobre 1987) porte, dans sa production, la mention MK2 Productions – Marin Karmitz.

Chaplin, 2001: un pacte de confiance sur un patrimoine mondial

À Lausanne, Marin Karmitz relie son émotion au nom de Chaplin. Il parle d’un compagnonnage long, et l’alignement des dates est documenté: mk2 indique qu’en 2001, la famille Chaplin confie à mk2 la représentation de ses titres. (mk2pro, “Notre histoire”)

Aujourd’hui, mk2 présente une collection Chaplin accessible sur son site, qui rappelle l’ampleur de ce catalogue. (mk2 films, collection Chaplin)

Le film comme boussole: “Pickpocket”

En fin d’entretien, Marin Karmitz cite un titre comme repère personnel: Pickpocket de Robert Bresson. Il explique avoir mis de longues années à en obtenir les droits, et le décrit comme une œuvre majeure.

Envie d’aller plus loin ?

Le programme et les rencontres: Rencontres 7e Art Lausanne (5–15 mars 2026).
Le récapitulatif pratique (lieux, tarifs, temps forts): notre page agenda.
Pour situer le parcours dans une lecture au long cours: extraits et références autour du livre d’Antoine de Baecque (Flammarion, 25 septembre 2024).

Infos pratiques et sources

Rencontres 7e Art Lausanne 2026: du 5 au 15 mars 2026 (Lausanne). Détails, trophées Chaplin, horaires et billetterie via La Radio du Cinéma et le site officiel rencontres7art.ch.

mk2 (repères historiques): création des salles mk2 à partir de 1974, contexte et développement: mk2pro (“Notre histoire”), MoMA (PDF, 1989).

Entretien La Radio du Cinéma: citations issues d’un échange enregistré pendant les Rencontres 7e Art Lausanne 2026, au micro de David Marmier.

Photographie: David Marmier

Lausanne : Vincent Perez se livre comme rarement « On est chez moi »

Fri, 13 Mar 2026 18:18:00 +0000

À l’occasion de la neuvième édition des Rencontres du 7e art Lausanne, Vincent Perez se confie au micro de La Radio du Cinéma : « On est chez moi », glisse-t-il. Du 5 au 15 mars 2026, la ville déroule le tapis rouge au cinéma du patrimoine, aux masterclass et à une thématique qui sonne comme un mot de passe : HOPE.

Publié le 13 mars 2026

Un festival né d’un retour aux origines

Face à David Marmier, Vincent Perez rembobine : Lausanne, le canton de Vaud, « le pays de mon enfance ». Il raconte une passion née ici, nourrie par la photographie, les salles obscures et l’envie de « vivre des aventures ». Né à Lausanne, l’acteur et réalisateur rappelle qu’il a grandi dans le canton avant de partir découvrir le monde.

Vincent Perez : « C’est ici qu’a éclos ma passion pour le cinéma… et cette nécessité de vivre des aventures et des histoires importantes. »

Cette énergie irrigue les Rencontres : un festival pensé comme une grande séance partagée, sans esprit de concours. Vincent Perez cite volontiers la filiation avec le Festival Lumière de Lyon et l’inspiration d’un événement qui « célèbre le cinéma » en redonnant leur place aux classiques sur grand écran.

Le Capitole et la Cinémathèque suisse, un décor à la hauteur des films

Parmi les partenaires, le Cinéma Capitole est un personnage à part entière : inauguré en 1928, restauré, devenu la « Maison du cinéma » pilotée par la Cinémathèque suisse.

Le lien est intime pour Vincent Perez, qui raconte avoir grandi non loin de Penthaz, où se trouvent les archives de la Cinémathèque suisse. Il évoque les films conservés, les affiches, les photographies, ce travail patient qui maintient la mémoire à température de projection. Et c’est aussi cela, l’esprit des Rencontres : transmettre, faire circuler, remettre les œuvres en mouvement.

HOPE, une neuvième édition guidée par l’élan

Cette année, la programmation se lit au fil d’un thème : HOPE. La Cinémathèque suisse décrit cette édition comme une invitation à revisiter des œuvres où l’espoir devient moteur narratif, au sein de onze jours rythmés par projections, discussions et masterclass.

Notre article sur les rencontres 7e art de Lausanne avec l'interview de la directrice générale Alexandrine Kol

Irène Jacob, Antonioni, et l’art de devenir « le corps » d’un cinéaste

Dans l’entretien, Vincent Perez annonce aussi un moment de scène avec Irène Jacob autour de Michelangelo Antonioni, cinéaste avec lequel ils ont travaillé. Il raconte un tournage où le metteur en scène, diminué physiquement, continuait à diriger avec une précision sidérante : Vincent Perez dit avoir pris la décision de devenir « sa voix », « son corps », « son mouvement ».

En marge du festival, une lecture en hommage à Antonioni réunit Irène Jacob et Vincent Perez, suivie d’un extrait de Beyond the Clouds (Par-delà les nuages) et d’un échange avec Enrica Antonioni.

Ateliers, médiation, inclusivité : le cinéma se partage aussi hors de l’écran

Les Rencontres ne se limitent pas aux projections : ateliers, transmissions de métiers, rendez-vous publics. Exemple concret : un atelier de doublage accessible dès dix ans, proposé comme une expérience ludique pour comprendre bruitage, bande rythmo et jeu à la voix.

Le festival met aussi en avant un axe « inclusivité », avec des séances Relax et une rencontre autour du documentaire Invincible été, en présence d’Olivier Goy, atteint de sclérose latérale amyotrophique (maladie de Charcot).

Et Vincent Perez, acteur et réalisateur, dans tout ça

Vincent Perez le dit sans détour : ce festival lui sert « d’école », un lieu où l’on réapprend en regardant les parcours des invité·es, en écoutant leurs visions, en revenant aux œuvres. Il parle de sa curiosité intacte et de son désir de rester ouvert au débat, au travail, à la marge plutôt qu’au confort.

Côté actualité, il évoque son travail d’acteur, notamment la série B.R.I. (Canal+), et annonce préparer un prochain film en tant que réalisateur, avec un tournage envisagé en septembre (information donnée dans l’entretien).

Interview: Rencontres 7e Art Lausanne : la directrice générale Alexandrine Kol

Tue, 10 Mar 2026 21:01:00 +0000

Festival • Lausanne • coulisses

David Marmier (La Radio du Cinéma) tend le micro à Alexandrine Kol, directrice générale des Rencontres 7e Art Lausanne. Sa phrase résume tout un métier : « Je passe derrière les affiches sans les décoller », glisse-t-elle, sourire en coin. Derrière cette formule, une conviction : la magie d’un festival se fabrique souvent hors champ.

Mis en ligne le 10 mars 2026 • Entretien réalisé le 8 mars 2026 au Beau-Rivage Palace (Lausanne) • Propos recueillis par David Marmier

Les Rencontres 7e Art Lausanne se tiennent du 5 au 15 mars 2026, sous la thématique HOPE, dans plusieurs lieux de la ville, avec un cœur battant au Capitole – Cinémathèque suisse. Tout est là : des projections sur grand écran, des conversations publiques, des hommages, et l’envie assumée de faire du cinéma un langage commun.

« Je déteste la lumière » : l’éloge du travail invisible

Dans ce festival où les artistes croisent le public, Alexandrine Kol revendique l’arrière-scène. Elle le dit sans détour :

Alexandrine Kol : « Je déteste la lumière… j’aime surtout être dans l’ombre pour faire qu’un événement puisse être mis en lumière. »

Cette posture n’a rien d’une coquetterie : c’est une méthode. Celle d’une femme qui s’est construite dans l’art concret de la logistique, là où un détail oublié peut faire dérailler tout un calendrier. Et qui préfère, de loin, la précision d’une feuille de route au vertige des projecteurs.

De la régie au festival : une trajectoire née en 1993

Alexandrine Kol raconte un départ inattendu : « très étrangement », dit-elle, elle n’était pas cinéphile « . Son entrée dans le cinéma tient à une occasion saisie au bon moment, puis à une évidence : organiser, anticiper, tenir le rythme.

Alexandrine Kol : « Ma vie n’est faite que de rencontres et d’opportunités que j’ai su prendre au vol. »

Elle débute en 1993 comme stagiaire à la régie, puis gravit les échelons jusqu’en 2005, de régisseuse adjointe à régisseuse générale. « Les petites mains », dit-elle, celles sans qui « on ne peut rien faire ». Un apprentissage où l’on apprend à faire circuler les équipes, les idées, les solutions, sans bruit inutile.

La rencontre avec Vincent Perez, bien avant Lausanne

Le festival est fondé par Vincent Perez . La page “Festival” des Rencontres situe clairement le cadre : une manifestation « loin d’un festival à compétition », axée sur les œuvres des invité·es et les chefs-d’œuvre du patrimoine.

Dans l’entretien, Alexandrine Kol remonte plus loin : elle dit avoir rencontré Vincent Perez sur le tournage de son premier long métrage, Peau d’ange.

Plus tard, lorsque Vincent Perez lance la première édition des rencontres en 2018, Alexandrine Kol arrive « en assistante », d’abord pour gérer l’agenda. En 2019, elle prend l’opérationnel et la logistique. Puis vient 2020, et ce baptême que beaucoup auraient préféré éviter :

Alexandrine Kol : « J’ai pris la direction générale en 2020, l’année du COVID… pour une première expérience, c’était un joli baptême. »

HOPE : Lausanne comme décor, Chaplin comme boussole

Dans la bouche de David Marmier, une image revient : la ville affichée, scénographiée, habitée par la thématique HOPE. Le festival revendique d’ailleurs ce fil rouge : la Cinémathèque suisse présente l’édition 2026 comme une invitation à revisiter des œuvres où l’espoir devient moteur narratif. (Source Cinémathèque suisse)

Chaplin’s World, musée dédié à Charlie Chaplin, se situe à Corsier-sur-Vevey, sur l’axe Lausanne–Montreux . Accès Chaplin’s World. Et le Beau-Rivage Palace rappelle que Charlie Chaplin et Oona Chaplin y ont passé leur première nuit en Suisse en 1952.

Pour donner un visage à HOPE, les Rencontres ont aussi communiqué sur un choix d’affiche lié à Les Temps modernes de Chaplin, image devenue symbole d’une marche en avant malgré l’époque. Rencontres 7e Art Lausanne (LinkedIn).

Clin d’œil assumé : Chaplin a laissé une chanson comme un mantra, cinq mots qui tiennent dans une poche de manteau — « Smile, though your heart is aching » — et qui collent assez bien à l’esprit HOPE.

Un festival sans compétition, pour transmettre et relier

C’est l’un des points les plus clairs de l’interview, et il est cohérent avec le positionnement officiel : les Rencontres se présentent comme un rendez-vous sans compétition, tourné vers la passion, l’émotion et l’échange, ouvert à toutes et tous. Présentation officielle du festival.

Alexandrine Kol insiste sur la dynamique humaine : des invité·es qui viennent non pas chercher un palmarès, mais un public ; des équipes qui travaillent sur l’année ; et, parfois, des collaborations qui naissent à Lausanne parce que des artistes se rencontrent enfin, au bon endroit, au bon moment.

Elle cite aussi celles qui font le lien, concrètement, avec les artistes : Olivia Weemaes et Alexandra De Jongh. Équipe des Rencontres.

Invité·es 2026 : Wes Anderson, Laurence Fishburne, Marin Karmitz… et une semaine pleine de rencontres

Côté hommages, Wes Anderson et Laurence Fishburne reçoivent le Trophée Chaplin lors de cette neuvième édition. Pour les filmographies : IMDb Wes Anderson • IMDb Laurence Fishburne.

Le festival met également à l’honneur Marin Karmitz (producteur, distributeur, fondateur de MK2) : invité d’honneur et Prix d’Honneur. Page programme : Marin Karmitz, invité d’honneur • IMDb Marin Karmitz.

Pour explorer l’ensemble des horaires, lieux et événements : Programme complet des Rencontres 2026.

Et parce que le cinéma passe aussi par la musique, Bruno Coulais figure au programme des rencontres professionnelles. Le compositeur aux trois César . Académie des César : Bruno Coulais.

Infos pratiques : dates, lieux, liens utiles

Pour une synthèse pratique (programme, tarifs, accès) côté La Radio du Cinéma : notre page agenda dédiée.

Rencontres 7e Art Lausanne
HOPE
Alexandrine Kol
Vincent Perez
Trophée Chaplin
Wes Anderson
Laurence Fishburne
Marin Karmitz
Chaplin’s World
Cinémathèque suisse

À retenir : dans cet entretien, Alexandrine Kol défend une idée simple — un festival peut être un lieu de transmission avant d’être une vitrine. Un générique vivant, où l’on vient pour écouter, questionner, et repartir avec une envie de cinéma sous le bras.

Romane Bohringer « Maintenant j’ai le droit de raconter l’histoire de quelqu’un d’autre »

Sat, 07 Mar 2026 22:21:00 +0000

Par la rédaction La Radio du Cinéma · Entretien mené par Patrice Caillet · Publié le 7 mars 2026

Après la sortie de Dites-lui que je l’aime, Romane Bohringer est venue parler, sans fard, de la fabrique du film au micro de Patrice Caillet. Dès les premières minutes, elle résume le choc de l’après : « Je suis à peine remise. » Derrière cette phrase, une histoire intime assumée, une adaptation délicate, et une question qui dépasse largement l’écran : que fait-on des blessures de l’enfance quand on devient adulte, parent, artiste ?

Dites-lui que je l’aime (sorti en salles en France le 3 décembre 2025) suit Romane, réalisatrice, qui décide d’adapter le livre de Clémentine Autain consacré à sa mère, l’actrice Dominique Laffin. Ce projet la renvoie à sa propre histoire familiale, marquée par l’absence d’une mère. Le film (durée : 1h32) associe documentaire, fiction et matière autobiographique.

Une histoire intime qui vise l’universel

Dans l’entretien, Romane Bohringer raconte un point de départ presque paradoxal : prendre « une histoire infiniment personnelle », et croire, qu’elle peut toucher « l’enfance de chacun ». Elle ne décrit pas une certitude tranquille, plutôt une conviction travaillée au corps, remise sur l’établi pendant l’écriture et au montage.

« J’ai eu très peur… à m’en faire mal, à me dire : où est-ce que je vais exactement ? » — Romane Bohringer

Le mot qui revient, c’est la transmission. Pas celle qu’on encadre au cordeau, celle qui arrive avec ce qu’on a reçu, ce qui manque, et ce qu’on essaie de réparer. Le film devient alors une manière de regarder en face la filiation, l’héritage, et la façon dont on se construit « avec ce qu’on nous a donné ».

Le livre de Clémentine Autain comme boussole de tournage

Adapter un récit autobiographique suppose une responsabilité particulière, insiste Romane Bohringer. Elle dit avoir été portée par la confiance de Clémentine Autain, tout en se sentant tenue par une exigence de loyauté : ne pas trahir, ne pas enjoliver, ne pas appuyer.

« Je me suis servie du livre de Clémentine… comme un éclaireur dans la nuit. » — Romane Bohringer

La formule raconte une méthode : avancer derrière les questions de l’autrice, s’appuyer sur ses souvenirs pour interroger les siens, bâtir un film en miroir. Le résultat assume une forme hybride, où le processus de création devient une partie de l’histoire.

Repère utile : le livre Dites-lui que je l’aime de Clémentine Autain est paru le 6 mars 2019 (Éditions Grasset). Le récit y évoque sa mère, l’actrice Dominique Laffin (3 juin 1952 – 12 juin 1985).

Un visage pour la mère : Eva Yelmani, la rencontre qui change le film

Un moment de cinéma pur, raconté comme un fait de vie : la rencontre avec Eva Yelmani, qui incarne Dominique Laffin à l’écran. Romane Bohringer explique l’avoir croisée dans la rue, « envoyée comme un miracle ». Et ce hasard vient déplacer la mise en scène : l’actrice ressemble fortement à la mère de la réalisatrice, alors même que celle-ci ne projetait pas de la faire apparaître frontalement.

Beaucoup de spectateurs ont ressenti comme nous un effet de superposition : deux mères qui finissent par n’en former qu’une dans la perception. Ce n’était pas une intention théorique au départ, plutôt une conséquence organique du casting et du tournage. Dans ce genre de film, insiste-t-elle, tout ne se décide pas sur le papier : certaines évidences s’imposent.

La scène du bar : diriger une enfant, protéger un plateau

L’entretien s’arrête longuement sur une séquence que Romane Bohringer qualifie de centrale : « la scène du bar ». Elle y concentre le rapport d’un enfant à l’alcool d’un parent, avec ce que cela implique de honte, d’insécurité, de peur.

La difficulté, raconte-t-elle, tient aussi au fait qu’elle dirige, pour la première fois, une enfant sur une scène chargée. Elle insiste sur la préparation, la concertation, le souci d’une sécurité affective sur le plateau, pour que le cinéma ne devienne jamais un dommage collatéral.

« On était bien préparés… pour avoir ce dont on avait besoin sans que personne ne souffre. » — Romane Bohringer

Être mère, être fille, être réalisatrice : un puzzle qui se referme

Interrogée par Patrice Caillet sur l’idée d’enquête et de puzzle dans le film, Romane Bohringer répond par une nuance importante : le film procure un sentiment d’accomplissement « sur ce sujet-là », sans effacer les fragilités. Elle parle d’un « objet de filiation » laissé à ses enfants, une trace qui raconte d’où ils viennent.

Elle évoque aussi la joie de « l’emmener partout » : faire exister sa mère dans un geste de cinéma, donner une place à un appétit de création repéré dans des cahiers, et rappeler que la littérature et le cinéma possèdent cette puissance rare : rendre visibles des vies que l’histoire a tendance à réduire.

Et maintenant : quitter l’autofiction, oser la fiction

La fin de l’échange ouvre une porte sur la suite. Après L’Amour flou (2018) et Dites-lui que je l’aime, deux films nourris par l’expérience personnelle, Romane Bohringer dit vouloir se confronter à la fiction. Pas par rejet de l’intime, mais par désir d’élargir son terrain de jeu et d’accepter une légitimité : raconter une histoire qu’elle n’a pas vécue.

« Il faut que j’apprenne… que j’ai le droit de raconter l’histoire de quelqu’un d’autre. » — Romane Bohringer

Infos pratiques

Titre : Dites-lui que je l’aime
Sortie en salles (France) : 3 décembre 2025
Durée : 1h32 (92 minutes)
Réalisation : Romane Bohringer
Distribution France : ARP Sélection
Production : Escazal Films
Source littéraire : Dites-lui que je l’aime, Clémentine Autain, Éditions Grasset, 6 mars 2019

Pour aller plus loin

Le titre Dites-lui que je l’aime résonne aussi avec un autre film, celui de Claude Miller (1977) avec.. Dominique Laffin , adaptation du roman Ce mal étrange de Patricia Highsmith.

Sources

Le rêve américain : Raphaël Quenard et Anthony Marciano, l’interview

Sat, 07 Mar 2026 17:00:00 +0000

« C’est quasiment une comédie romantique », résume le réalisateur Anthony Marciano au micro de Patrice Caillet sur La Radio du Cinéma, en parlant du film Le rêve américain, au cinéma le 18 février 2026. Il met en scène Raphaël Quenard et Jean-Pascal Zadi dans la peau de Jérémy Medjana et Bouna Ndiaye, deux amis partis de rien, devenus des agents sportifs français au premier plan du basket tricolore: retour sur une interview qui raconte, à sa façon, comment on fabrique un rêve… sans tricher avec l’histoire.

« Personne n’y croyait » : le scénario comme jeu de piste

Dans l’interview, Anthony Marciano décrit une fabrication “par paliers” : écrire sans accès direct aux personnes réelles, convaincre des acteurs, puis seulement réussir à rencontrer les intéressés. Le cinéaste parle d’un parcours étape par étape, où le scénario circule, se transmet, se défend.

Sur le papier, l’histoire a tout d’un récit à obstacles : deux Français partent de très loin, apprennent les codes, essuient des refus, et finissent par se faire une place dans un univers réputé imprenable. La presse sportive rappelle d’ailleurs le caractère hors-norme de cette ascension, devenue matière à cinéma via un article de la FFBB (11 février 2026) et un grand récit de L’Équipe (12 février 2026).

Quand le film refuse le manuel du buddy movie

Le passage le plus révélateur de l’échange tient en une décision d’écriture : Anthony Marciano explique avoir refusé d’ajouter une scène de dispute, pourtant fréquente dans les “buddy movies”. Motif : elle ne correspondait ni à ce qu’il percevait dans les archives vidéo, ni à ce que lui ont confirmé les vrais Bouna Ndiaye et Jérémy Medjana lors de leur rencontre.

Il évoque même, dans l’interview, des trahisons et des sommes dues de 1.000.000 de dollars sans poursuites, comme signe d’un état d’esprit tourné vers “le suivant”, jamais vers le règlement de comptes. À l’écouter, le cœur du film tient dans la fidélité à l’élan commun — “tout est vrai” dit-il au micro de La Radio du Cinéma.

Amour, famille, entourage : une réussite qui se construit à plusieurs

Interrogé par Patrice Caillet sur la place des proches, Raphaël Quenard insiste sur une dimension chorale : les compagnes, les enfants, les mères. Il parle d’un “soutien inconditionnel” et d’une énergie qui circule, se partage, se relaye, quand l’un doute et que l’autre tient la barre.

C’est aussi une façon d’offrir une clé de lecture simple : Le rêve américain raconte la persévérance, oui, mais pas en solitaire. Le film rappelle que les trajectoires spectaculaires ont souvent des coulisses : des coups de fil, des concessions, des soirs de désespoir… et des gens qui continuent d’y croire même quand la journée, le mois, les années ont été rudes.

Le basket, l’étincelle : filmer une rencontre comme une naissance

Dans l’interview, Raphaël Quenard revient sur une idée de mise en scène : reproduire à l’écran la rencontre sur un terrain de basket à Menton, telle qu’elle est racontée. Il insiste sur la nécessité de créer “cinématographiquement une alchimie”, une sensation de première fois, comme si le film captait l’instant où une amitié prend forme.

Le défi, raconte Anthony Marciano, se concentre sur cette scène de rencontre, car Raphaël Quenard et Jean-Pascal Zadi partagent déjà une complicité visible. Ensuite, le film bascule dans une fraternité installée depuis le film Coupez! de Michel Hazanavicius en 2022.

Un réalisateur précis, des acteurs “sur la retenue”

Quand l’équipe évoque le tournage, Raphaël Quenard décrit Anthony Marciano comme très pointilleux, avec une précision d’horloger, et une méthode qui canalise les envies d’improvisation. Le réalisateur répond en revendiquant une priorité : l’histoire, travaillée, lue, retouchée, répétée.

Résultat annoncé : des interprétations moins démonstratives, plus contenues, “au service du personnage”. Anthony Marciano dit vouloir éviter que les comédiens “sortent du personnage”, tout en gardant la porte ouverte aux trouvailles utiles, intégrées au texte quand elles renforcent le récit.

La morale du film : rêver ne suffit pas

Dans les dernières minutes, l’échange bascule vers le “après la séance”. Raphaël Quenard souhaite un déclic : s’autoriser à rêver, malgré les voix qui réduisent, découragent, ou déforment les désirs. Il insiste sur la sincérité : elle finit par dépasser la maladresse.

Anthony Marciano complète avec une idée très concrète : “avoir un plan et travailler”. Il cite une routine de travail montrée dans le film : se lever à 05h00 pendant 10 ans pour “gagner 2 h” sur les autres. Et pour le cinéma, son conseil se résume à une injonction simple : écrire des histoires, ne pas attendre qu’elles arrivent “d’ailleurs”.

Infos pratiques : date de sortie, durée, sources

Titre : Le rêve américain
Réalisation / scénario : Anthony Marciano (fiche Gaumont)
Avec : Raphaël Quenard, Jean-Pascal Zadi (fiche Gaumont ;IMDb)
Sortie en France : 18 février 2026
Durée : 122 minutes
Contexte : film inspiré de l’histoire de Bouna Ndiaye et Jérémy Medjana, racontée aussi par la presse sportive (FFBB, L’Équipe)

Photographies: Amandine Bacconnier

Anthony Marciano , Raphaël Quenard , Patrice Caillet

Béatrice de Pastre, CNC : « Les images du passé sont toujours vivantes »

Fri, 06 Mar 2026 07:00:00 +0000

Dans le cadre du festival Viva Cinéma, Patrice Caillet, fondateur de La Radio du Cinéma, a rencontré Béatrice de Pastre, directrice des collections du CNC, figure majeure de la préservation du patrimoine filmique et grande passeuse de mémoire du cinéma.

Fraîchement interviewée par de jeunes passionnés présents au festival, elle confie combien cet engagement de la nouvelle génération donne du sens à son travail :
« On travaille pour quelqu’un. Voir des jeunes s’investir avec autant de passion, ça justifie pleinement ce que l’on fait. »

Quand le passé dialogue avec le présent

À Viva Cinéma, Béatrice de Pastre présente Le Manoir de la peur, un film muet vieux de plus d’un siècle, accompagné en ciné-concert par deux jeunes musiciens électro. Une rencontre artistique qui illustre parfaitement la vitalité du cinéma de patrimoine.

« Ce dialogue entre de jeunes musiciens et de vieilles images renouvelle complètement le regard. Ils insufflent un nouveau souffle à ces films. »
Habituée à collaborer avec ces artistes, elle se réjouit de découvrir leur création en direct : une relecture sensible et contemporaine d’images centenaires.

Restaurer les films, un travail d’orfèvre

Si la musique live redonne une nouvelle vie aux films muets, la restauration sonore des films parlants relève d’un autre défi. Béatrice de Pastre rappelle que ce travail, mené en partenariat avec des laboratoires spécialisés, nécessite des équipements et un savoir-faire très spécifiques afin de restituer le son au plus près de son état d’origine.

Des trésors en cours de renaissance

L’actualité de la restauration est riche. Parmi les chantiers en cours : un film de Sarah Maldoror, Un déjeuner pour Constance, bientôt prêt à être redécouvert. Autre projet marquant : la restauration de Espoir, unique film réalisé par André Malraux, à l’occasion des 80 ans du CNC et du centenaire de l’écrivain et homme de culture.

Pour Béatrice de Pastre, ces œuvres anciennes ne sont pas des reliques :
« Les films du passé nous parlent encore. Ils racontent d’où l’on vient, mais aussi le monde d’aujourd’hui. »

Une conviction qui résonne particulièrement avec la projection de La Jetée de Chris Marker, présentée dans la foulée : un voyage entre passé, présent et futur, preuve éclatante que le cinéma traverse le temps sans jamais cesser de dialoguer avec lui.

À Viva Cinéma, le patrimoine n’est pas figé : il respire, il se transforme, et surtout… il continue de nous émouvoir.

Ilan Manouach transforme DragonBall, Naruto et Bleach en livres-sculptures

Tue, 03 Mar 2026 20:18:00 +0000

Ilan Manouach expose « Œuvres complètes » chez Huberty & Breyne à Paris : cinq mangas compressés en livres-sculptures

« On peut lire le livre par la tranche. » Dans l’exposition Œuvres complètes, présentée à la galerie Huberty & Breyne (Paris, avenue Matignon), Ilan Manouach pousse le manga dans ses retranchements matériels : des milliers de pages condensées en un seul volume, comme une bobine devenue bloc. Une expérience de lecture qui, au fil de l'entretien avec David Marmier, résonne avec une question très cinéma : que devient une œuvre quand on la pense en corpus, en montage, en circulation, plus qu’en récit linéaire ?

L’entretien se déroule dans la galerie Huberty & Breyne, spécialisée dans le 9e art, à Paris. Ilan Manouach s’y présente sans posture : Grec d’origine, il explique que ce décalage l’a aidé à regarder la bande dessinée comme un objet technique, un support manipulable, accumulable, reconfigurable. Cette approche irrigue Œuvres complètes, exposition du vendredi 20 février au samedi 21 mars 2026.

Un geste simple, un effet vertigineux : compresser des décennies en un seul volume

Le point de départ est limpide : traiter une série manga comme une masse de fichiers, puis faire subir à cette matière des opérations que l’on associe d’ordinaire à l’informatique — compilation, concaténation, compression. Dans le communiqué de la galerie, l’exposition est décrite comme une interrogation de la bande dessinée conçue comme « corpus quantifiable », susceptible d’être agrégé et réorganisé selon des logiques non narratives.

Concrètement, Œuvres complètes présente cinq œuvres monumentales : DragonBall, Naruto, Bleach, Detective Conan et Berserk. Chacune est un volume unique protégé par un étui conçu sur mesure.

Les chiffres donnent l’échelle :

DragonBall : 7.800 pages, 24,5 kg (168 mm × 252 mm × 739 mm)
Naruto : 13.852 pages, 24,9 kg (154 mm × 256 mm × 806 mm)
Berserk : 9.046 pages, 28,5 kg (171 mm × 247 mm × 855 mm)
Bleach : 14.428 pages, 25,6 kg (154 mm × 256 mm × 839 mm)
Detective Conan : 18.344 pages, 28,2 kg (154 mm × 246 mm × 927 mm)

Chaque pièce existe en 50 exemplaires (1 Gold, 4 Silver, 45 Bronze), numérotés.

Lire « par la tranche » : quand la série devient sédimentation

Dans l’interview, Ilan Manouach raconte une scène qui dit tout : sur un précédent projet autour de One Piece (réalisé en 2022), un lecteur a repéré un détail… sans ouvrir le livre. Il regarde la tranche, remarque des zones noires — un code graphique utilisé dans la bande dessinée pour signaler un rêve — et conclut : « il manque un rêve ». Autrement dit, la lecture devient archéologie : on suit des strates, des époques, des motifs, comme on repère des couches sur une coupe géologique.

Cette anecdote fait basculer la série manga du côté du cinéma expérimental : le récit n’est plus seulement une suite de scènes, il devient une surface, un matériau, un bloc de temps. Comme une pellicule qu’on ne déroulerait plus, mais qu’on observerait à la coupe. Un « dataset physique » rendu illisible par sa propre exhaustivité — une archive qui s’ensevelit sous son poids.

Ce que le manga dit du cinéma : circulation, montage, communautés, sous-titres

La passerelle avec le cinéma arrive naturellement quand David Marmier interroge l’artiste sur les pratiques de diffusion parallèles. Ilan Manouach décrit le rôle des communautés de fans dans le manga : achat d’éditions originales, démontage, scan, nettoyage, traduction, remplacement des textes, mise en ligne rapide — ce qu’on appelle « scanlation » (ou « scantrad » en français, dit-il). Selon lui, cette économie souterraine a un poids décisif dans la démocratisation des séries longues, dont l’achat complet représente un coût considérable pour un foyer.

Et le cinéma ? Ilan Manouach répond en citant une communauté peer-to-peer consacrée aux films rares, Karagarga, un tracker privé centré sur des films rares . Le principe qu’il décrit est très proche de la scantrad : partage, archivage, et aussi sous-titrage collaboratif (40.000 membres).

Là encore, son exposition prend une saveur cinéphile : ces volumes-sculptures ressemblent à une mise en scène de ce que font nos pratiques contemporaines — accumuler, indexer, relier, reclasser. C’est une question de montage au sens large : comment une œuvre se recompose quand elle circule en fragments (chapitres, scans, fichiers vidéo, sous-titres), et quand des communautés lui inventent des chemins de lecture.

Réécrire sans « critiquer » : le détour comme outil de lecture

L’entretien évoque aussi un autre axe de travail : la réappropriation éditoriale. La galerie rappelle plusieurs projets antérieurs, dont Katz (2011), une réappropriation de Maus de Art Spiegelman, et Tintin Akei Kongo (2014), une traduction en lingala de Tintin au Congo.

Sur Katz, il raconte avoir demandé l’autorisation à Art Spiegelman, avoir essuyé un refus, puis avoir tout de même mené le projet — jusqu’à une injonction de destruction. Cet épisode est corroboré par une page de l’éditeur La Cinquième Couche qui mentionne la destruction du tirage à Bruxelles le 15 mars 2012.

Sur Tintin Akei Kongo, l’artiste explique vouloir combler une lacune politique : pourquoi une œuvre si diffusée n’existe-t-elle pas dans la langue des publics directement concernés ? Son site décrit le livre comme une version traduite en lingala et conçue en fac-similé, suivant les standards industriels de la bande dessinée.

Pour le lecteur, la clé est là : ces gestes ne se posent pas comme des jugements définitifs, mais comme des instruments de lecture. Ils déplacent un paramètre (langue, code visuel, format) afin de rendre visibles des enjeux que l’objet culturel a tendance à naturaliser. D’une certaine manière, c’est le cousinage d’un recut au cinéma : on ne change pas la matière par caprice, on la remonte pour faire apparaître ce que la version dominante laisse hors champ.

Un rendez-vous à Paris : dates, adresse, horaires, ressources

Œuvres complètes est présenté à la galerie Huberty & Breyne, 36 avenue Matignon, 75008 Paris, du vendredi 20 février au samedi 21 mars 2026. Horaires : mercredi à samedi, 11 h – 19 h.

Page de l’exposition sur le site de Huberty & Breyne.

Fiche projet Tintin Akei Kongo sur le site d’Ilan Manouach.
Page éditeur Katz (La Cinquième Couche), avec mention de la destruction du tirage.

Tommy Redolfi, BD - Cinéma: “Une bonne adaptation, c’est quand on trahit"

Tue, 17 Feb 2026 17:53:00 +0000

Auteur de bande dessinée et réalisateur, Tommy Redolfi a un quotidien qui refuse la routine: une journée au calme, seul face à la page, peut être suivie d’un tournage où tout se décide en équipe. Au micro de Manuel Houssais pour La Radio du Cinéma, il déroule sa méthode, ses influences et un point de vue sans fard sur l’adaptation. Avec cette phrase-pivot, qui résume sa boussole: “Une bonne adaptation, c’est quand il y a une réinterprétation de l’œuvre originale.”

Publié le 17 février 2026 • Lecture: 6 à 8 minutes

Avant d’entrer dans le vif, un repère factuel: Tommy Redolfi est “illustrateur, réalisateur et auteur de bande dessinées” et crédité de 12 albums. Ses ouvrages incluent Holy Wood – Portrait fantasmé de Marilyn Monroe et Empire Falls Building, tandis que Les Météores, Histoires de ceux qui ne font que passer figure au palmarès “Prix spécial du jury” du Festival International de la Bande Dessinée d'Angoulême 2025.

Deux métiers, deux rythmes: la solitude du dessin, le tumulte du plateau

La première image que Tommy Redolfi propose, c’est celle d’un agenda sans “journée type”. Côté bande dessinée, il insiste sur une pratique en tête-à-tête: “penser des histoires, scénariser, découper, dessiner, coloriser”. Un travail d’atelier, silencieux, parfois traversé par une seule exception: l’arrivée d’un ou d’une scénariste, quand l’échange “introduit une deuxième personne” dans le laboratoire.

À l’opposé, le cinéma impose une organisation collective. Tommy Redolfi évoque la relation constante avec les chefs de poste, cite le chef opérateur et l’assistant réalisateur, et résume son rôle de réalisateur d’un mot simple: coordonner. Le film, à ses yeux, naît de cette circulation d’informations, de ce dialogue permanent qui ajuste la mise en scène au réel du plateau.

Tommy Redolfi: “Moi, ce que j’aime avant tout, c’est raconter des histoires et ensuite découvrir des moyens de les raconter, soit par le biais du crayon, de la tablette numérique ou par le biais du film.”

Le déclic: quand “Pef” rend le métier concret

Les vocations tiennent parfois à un moment précis, presque à une apparition. Tommy Redolfi raconte une rencontre d’enfance: la visite de Pef, auteur jeunesse, dans son école primaire. L’effet n’est pas seulement l’admiration, c’est la matérialité: l’idée qu’il existe “des vraies personnes” qui fabriquent des livres, que la création n’est pas une abstraction réservée à un ailleurs inaccessible.

À partir de là, il place la narration avant le dessin: d’abord le besoin de raconter, puis la recherche du médium. Et la bande dessinée s’impose comme une porte d’entrée évidente: une feuille, un crayon, la possibilité de s’isoler et d’avancer à son rythme, même avec des dessins “pas forcément excellents au début”.

Storyboard, crayonné, encrage: une fabrication qui parle déjà cinéma

Quand Manuel Houssais l’emmène sur le terrain des “étapes” de création d'une BD, Tommy Redolfi décrit une chaîne qui ressemble, par endroits, à une grammaire de plateau. Tout commence par un scénario “relativement proche du scénario filmique”, avec une différence de format: la pensée “par planche” et “par découpage”.

Vient ensuite l’étape qu’il met au sommet: le storyboard. Là, il parle cadrage, plans, mise en scène: plan rapproché, plan d’ensemble, contre-plongée… un vocabulaire qui fait immédiatement écho à la réalisation. Puis le crayonné (précision du brouillon), l’encrage (le trait définitif), et enfin la mise en couleur, parfois confiée à un coloriste, pour poser l’ambiance d’une scène.

Tommy Redolfi: “L’étape que je préfère par-dessus tout, c’est vraiment là, on est sur de la mise en scène.”

“Dompter une caméra”: quand le son et le hors-champ changent la donne

Le passage au cinéma, il ne le raconte pas comme un simple “upgrade”. Il insiste plutôt sur le choc: le comédien dans un cadre, la parole, la musique, le son, et tout ce qui peut exister en dehors de l’image. Il évoque la voix off, les bruits hors champ, la suggestion du hors champ, les mouvements de caméra. Pour lui, ces outils ouvrent une extension émotionnelle: la même histoire, mais traversée par d’autres forces.

Le mot qu’il lâche est parlant: “challenge”. Gérer, puis apprivoiser la caméra, trouver un mouvement “approprié”, faire naître un rythme. Il ne présente pas cela comme une théorie, plutôt comme une pratique du quotidien.

Adapter une BD: fidélité, trahison, et la liberté comme boussole

Sur l’adaptation, Tommy Redolfi pose une idée qui a le mérite d’être claire: il ne croit pas à un consensus sur “la bonne adaptation”. Sa préférence va à la transformation assumée: réinterpréter, “dénaturer”, “en faire autre chose”. Dans sa logique, l’album a déjà “tout mis” — énergie du dessin, dialogues, cadrages — et il faut donc trouver une autre justification au passage à l’écran.

Tommy Redolfi: “Si cette œuvre est adaptée, alors je pense qu’il faut prendre le plus de liberté possible.” , apporter “en plus” quelque chose de différent, même si cela dévie des intentions initiales.

Cas d’école: “Marsupilami” et le MacGuffin, version Palombie

Dans l’entretien, l’exemple du Marsupilami sert de terrain d’entraînement: comment une œuvre très identifiée peut être reprise, déplacée, réécrite. Tommy Redolfi dit avoir apprécié le film parce qu’il y reconnaît “l’esprit” du réalisateur Philippe Lacheau et l’appropriation d’un univers.

Il nuance aussitôt, avec une observation de scénariste: dans cette mécanique, le Marsupilami peut fonctionner comme un objet de quête — ce que Manuel Houssais rapproche de la notion de MacGuffin popularisée par Alfred Hitchcock. En clair: un moteur narratif qui met l’histoire en mouvement, même si l’objet pourrait, en théorie, être remplacé.

Penser “caméra” en BD… puis penser “cases” au cinéma

Le moment le plus savoureux de l’échange arrive quand Tommy Redolfi décrit son aller-retour mental. En bande dessinée, il compose comme un cinéaste: mouvement de caméra, arrêt, rythme, nombre de cases nécessaires pour rendre un déplacement. Il parle de “découpage” comme on parlerait d’un plan de travail.

Et pourtant, une fois sur un tournage, renversement: il se dit “incapable” de penser en “plan cinéma”, impressionné par la grammaire. Pour retrouver de la sérénité, il revient à son autre outil: la bande dessinée. Il se place comme dessinateur et se demande comment il “habillerait ces cases”, puis il transpose ensuite vers la caméra.

Tommy Redolfi: “Quand je suis en film, j’ai besoin de me rassurer avec la bande dessinée.”

Un réel légèrement décalé: Jim Jarmusch, Quentin Dupieux, David Lynch

Pour décrire son univers, Tommy Redolfi convoque trois cinéastes comme des phares: Jim Jarmusch, Quentin Dupieux et David Lynch. Le point commun qu’il souligne n’a rien d’un effet de mode: c’est l’idée d’un quotidien reconnaissable, mais “décalé”, avec “un pas de côté”. Une réalité où un grain de sable enraye la machine, et où l’on observe ensuite comment le récit avance malgré tout.

Si vous cherchez une clé de lecture bienveillante, elle est là: ce décalage n’est pas un mur, c’est une porte. Il autorise l’imaginaire, il déplace l’émotion, il ouvre un “ailleurs” sans renier le concret.

Adapter ses propres œuvres: carte blanche, puis distance

Question classique, réponse moins attendue: si une de ses créations devait passer au cinéma, Tommy Redolfi n’imagine pas forcément être aux commandes. Il évoque l’idée de choisir un réalisateur “raccord” avec l’univers, puis de lui donner “carte blanche”. La création comme relais, pas comme contrôle.

Et s’il devait adapter lui-même, il fixerait une condition: le temps. Laisser passer des années, obtenir une distance, puis revenir à l’album avec un regard neuf, pour créer une “nouvelle œuvre originale” plutôt qu’un simple décalque.

Le conseil aux jeunes auteurs: “Faites, faites, faites”

Pour finir, Tommy Redolfi ne vend pas une recette miracle. Il donne un impératif d’atelier: produire, tester, se tromper, recommencer. Prendre un crayon, saisir une caméra, écrire court, poser un univers, développer. Sortir du fantasme du métier pour rejoindre le concret.

Tommy Redolfi: “N’ayez pas peur de vous tromper, expérimentez des choses, mais surtout réalisez et soyez dans le concret.”

Infos pratiques et repères

Ouvrages et distinctions cités (sources officielles et éditeurs):

Holy Wood – Portrait fantasmé de Marilyn Monroe (fiche éditeur La Boîte à Bulles: date indiquée au 15 juin 2016).
Empire Falls Building (Éditions Soleil: “Paru le 1 décembre 2021”, scénario Jean-Christophe Deveney, dessin Tommy Redolfi).
Les Météores, Histoires de ceux qui ne font que passer (site du FIBD: “Prix Spécial du Jury”, parution indiquée au 16 octobre 2024).

Repère cinéma cité dans l’entretien:

Marsupilami (IMDb: crédit réalisateur Philippe Lacheau et casting principal)

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Cantine de tournage : menus, logistique et secrets de plateau avec "le chat toqué"

Tue, 10 Feb 2026 14:56:00 +0000

Par La Radio du Cinéma · 10 février 2026 · Temps de lecture : six à huit minutes

Sur un plateau, il y a les cadres, les perches, les rails… et ce moment où tout le monde se retrouve enfin au même endroit : la cantine, le catering. Dans notre interview, Corentin Ponthus, cofondateur du Chat Toqué, résume son métier avec une image simple : « On monte un restaurant tous les jours, peu importe le décor, peu importe le lieu. »

Responsable de cantine, chef, logisticien, parfois mécano improvisé… le catering de tournage fait partie de ces métiers invisibles qui tiennent une journée (et une équipe) debout. Avec le chat toqué, basé à Marseille, on passe derrière le rideau : comment on pense un menu pour une centaine de techniciens, comment on gère les imprévus, pourquoi la déco compte, et ce que change la nouvelle donne des tournages plus responsables ?

Un restaurant qui roule : la cantine de tournage au quotidien

« Il faut être cuisinier, cinéphile et un petit peu fou », sourit Corentin Ponthus au micro de Patrice Caillet. L’image n’est pas une coquetterie : le catering, c’est installer une salle, un flux, une cuisine, une cadence, puis tout démonter… et recommencer le lendemain, qu’il pleuve, qu’il vente, que le décor soit une ruelle, un parking, une colline ou un studio.

Sur son site, le Chat Toqué revendique une « vraie pause repas » et une cantine « agréablement décorée », pensée comme un sas où l’équipe peut souffler après des heures intenses, avec une restauration faite sur place (entrées, plat chaud, desserts maison). Le service s’appuie sur une brigade identifiée : Corentin Ponthus (chef pâtissier) et Sébastien (chef cuisinier), avec Baptiste en régie et accueil.

Composer un repas, c’est aussi composer avec une équipe

Sur un plateau, tout le monde n’a pas la même dépense d’énergie ni les mêmes contraintes. « Les électro machino, eux, ont faim », raconte Corentin Ponthus. À l’inverse, la production demande souvent plus léger, plus digeste. Résultat : un seul déjeuner doit proposer plusieurs “scénarios” en parallèle.

La règle d’or selon Corentin Ponthus

Prévoir du copieux, du plus léger, du végétarien, et si possible du végan, pour que « tout le monde mange ». Le but n’est pas de faire “un menu unique”, mais une partition complète, qui laisse chaque poste choisir son rythme.

Le stress, la boue et… le sourire : l’art de l’imprévu

Premier tournage, premières sueurs. Corentin Ponthus se souvient d’une publicité de « trois ou quatre jours de tournage » où il était encore néophyte : stress, pression, détails qui comptent. Puis, tournage après tournage, « ça roule ».

La liste des surprises ressemble à un scénario à rebondissements : accès impossible, camion coincé, météo capricieuse, branchement qui lâche. « Il faut être prêt à faire de la mécanique, de la plomberie, de l’électricité… », explique-t-il, avant de poser l’essentiel : rester calme, garder le sourire, parce que la cantine est un moment de détente collectif.

Pub, série, long-métrage : les ambiances changent, la mission reste

« Une publicité, on sent que c’est pour trois jours », observe Corentin Ponthus : moins de temps pour tisser des liens. Sur les tournages longs, la cantine devient un repère. On prend des habitudes avec les régimes, les petits rituels.

Et puis, il y a la règle non écrite, que Corentin Ponthus formule comme une maxime : la cantine entend tout… et ne répète rien. Une “safe space” : on recharge les batteries, on décompresse, puis on repart au clap suivant.

Le Chat Toqué, un exemple marseillais qui revendique le “fait sur place”

Le Chat Toqué se présente comme une cantine de tournage capable d’accueillir jusqu’à 100 personnes en autonomie (et davantage si l’équipe est prévenue), avec une base logistique à Marseille et une autre à Paris. La promesse : une cuisine préparée devant l’équipe, et un menu qui change pour éviter la lassitude sur les tournages longs.

Dans l’interview, Corentin Ponthus cite notamment des projets diffusés sur France 3, comme Tom et Lola et La Stagiaire, ainsi que le long-métrage Les Condés. Sur son site, le Chat Toqué met aussi en avant des références de diffuseurs (Canal+, Netflix, France TV) et affiche ces titres dans ses “derniers tournages”.

Tournages plus verts : quand l’écologie arrive à table

Dans l’interview, Corentin Ponthus raconte un virage concret : fin des canettes, bascule vers le verre, boissons réalisées via une machine de gazéification, incitation à venir avec sa propre tasse, tri des déchets. Sur son site, le Chat Toqué affirme aller plus loin : cantine autonome en eau et énergie, récupération des eaux usées, tri sélectif, et aucun usage de bouteilles ni de canettes.

Cette évolution n’est pas isolée : depuis le 1er janvier 2024, le CNC impose aux bénéficiaires d’aides à la production la remise d’un bilan carbone provisoire et définitif, via des outils homologués. L’alimentation, la gestion des déchets et les achats responsables font partie des axes explicitement cités dans les ressources de référence sur les tournages éco-responsables.

Avant les food-trucks : quelques histoires cultes de catering et de cantines

Il fut un temps où les acteurs apportaient leur déjeuner dans un sac en papier. Puis, les studios ont développé des solutions plus structurées : à Universal, une tournée matinale de café et donuts aurait même fonctionné “à la pièce”, chacun déposant une petite monnaie.

À l’âge d’or des grands studios, les commissaries jouaient aussi un rôle de “garde-fou” : le producteur Marvin Worth explique que les restaurants de studio servaient notamment à garder les acteurs sur place à l’heure du déjeuner, pour éviter des sorties qui faisaient perdre du temps (et, historiquement, limiter les dérives de la pause).

Côté “catering-star-system”, l’exemple le plus documenté reste la soirée la plus scrutée d’Hollywood : en 1995, le chef Wolfgang Puck est invité à prendre en charge le Governors Ball, l’after officiel des Oscars. La presse anglo-saxonne a raconté des demandes très précises de célébrités au fil des années, et un menu devenu un rituel (dont la fameuse chicken pot pie).

Et en France ?

L’histoire du “traiteur” se raconte aussi sur la longue durée : la maison Potel et Chabot revendique une création en 1820. En 1900, l’un de ses grands faits d’armes fut le Banquet des maires de France, célèbre autant pour l’ampleur de l’événement que pour la qualité des prestations. Pas un catering de plateau au sens moderne, mais une démonstration historique de logistique culinaire à grande échelle, ça vaudrait un film.

Le rêve de fin de journée : nourrir une comédie, rire avec l’équipe

Quand Patrice Caillet lui demande un rêve “un peu fou”, Corentin Ponthus ne cite pas une montagne à gravir ni un gadget de plateau. Il parle d’ambiance : « une bonne comédie française », avec des “légendes”, et il lance un nom : Jean Dujardin (votre table est dressée).

Au fond, c’est peut-être ça, la meilleure définition du métier : nourrir un collectif, soutenir le rythme, et rendre la pause assez chaleureuse pour que l'ambiance du film vienne aussi de l’assiette.

Infos pratiques

Le Chat Toqué (catering / cantine cinéma) : lechattoque.fr
Instagram : @lechattoque13
Téléphone : 06 86 20 94 21
Email : lechattoque13@gmail.com
Base logistique : Marseille et Paris.
Le Chat Toqué propose un devis directement via son site

Liens utiles cités dans l’article : Les Condés (Unifrance) · Les Condés (Apollo Films) · La Stagiaire saison 10 (France TV & Vous) · Tom et Lola saison 2 (France TV & Vous) · Tournage éco-responsable (Film France / CNC) · Plan Action ! (CNC) · Catering vs craft service (HowStuffWorks) · How Hollywood Gets Fed (NPR / WBUR) · Studio commissaries (Los Angeles Times, 1993) · Governors Ball & Wolfgang Puck (Inc., 2019) · Wolfgang Puck, 1995 (WTOP, 2024) · Potel et Chabot (site officiel) · Potel et Chabot, 1820 et Banquet 1900 (Le Monde, 2003)

Des élèves de première interrogent Pierre Jalloux sur le film "la féline"

Mon, 09 Feb 2026 15:00:00 +0000

À LUX, les lycéens mènent l’enquête sur La Féline

À l’occasion du festival VIVA CINÉMA, au cinéma LUX Scène nationale, des élèves de première du lycée Le Valentin, à Bourg-lès-Valence, ont troqué leurs cahiers pour des micros. Leur mission : interviewer un universitaire spécialiste du 7e art après la projection d’un classique du fantastique, La Féline.

Un film de 1942 toujours aussi troublant

Réalisé en 1942 par Jacques Tourneur et produit par la mythique RKO Radio Pictures, La Féline (Cat People en version originale) demeure l’un des films fantastiques les plus commentés de l’histoire du cinéma.

Face aux lycéens, l’enseignant-chercheur Pierre Jalloux a expliqué pourquoi cette œuvre a été restaurée et programmée dans le cadre du festival : « C’est le premier grand film fantastique de Tourneur, celui qui a véritablement marqué le genre. »

À sa sortie, le long-métrage a bouleversé les codes. Là où les studios comme Universal Pictures montraient vampires, monstres et loups-garous sans détour, La Féline choisit la suggestion. Le spectateur ne sait jamais si l’héroïne, Irena, se transforme réellement en panthère… ou si tout se joue dans son esprit. Une révolution à l’époque.

Des questions franches et engagées

Les élèves n’ont pas hésité à interroger le fond du film. Pourquoi cette apparente indifférence des personnages à la mort d’Irena ? Pourquoi avoir choisi une panthère ?

Selon Pierre Jalloux, l’animal symbolise les pulsions enfouies, la part sauvage que la société tente de contenir. « Irena est étrangère, marginale, différente. Ce qu’on ne comprend pas fait peur », a-t-il analysé devant une salle attentive.

Une enseignante présente a également soulevé la dimension féminine du symbole. Le débat s’est ouvert sur la figure de la femme dans le cinéma des années 1940, entre crainte et fascination, à l’image de la « femme fatale » du film noir. Un échange nourri, preuve que le noir et blanc n’empêche pas les questionnements contemporains.

Le cinéma, une affaire de regard

Au fil de l’entretien, les lycéens ont aussi cherché à comprendre ce qui rend le fantastique si particulier. Pour l’universitaire, le genre met en lumière l’art de la mise en scène : jeux d’ombres, hors-champ, sons inquiétants… « Il faut regarder comment l’histoire est racontée, pas seulement ce qu’elle raconte », a-t-il conseillé.

Interrogé sur un film à recommander, il a cité Vaudou (I Walked with a Zombie), autre œuvre de Jacques Tourneur, mais aussi le plus récent It Follows, thriller moderne où la menace reste insaisissable.

Une expérience formatrice

Pour ces élèves de première, l’exercice allait bien au-delà de la simple projection. Préparer les questions, mener l’interview, écouter et rebondir : une immersion concrète dans l’analyse cinématographique.

Le festival VIVA CINÉMA confirme ainsi sa vocation : transmettre la passion du grand écran et encourager un regard critique chez les jeunes spectateurs.

Et comme l’a rappelé Pierre Jalloux en conclusion : « Le cinéma a son propre langage. Le voir en salle, c’est apprendre à le comprendre. »